注：本文发表于《荣宝斋》年第1期，此据作者word版，引用请以该刊为准。感谢黄浩龙老师授权发布。
《益州名画录》相关问题探究
黄浩龙
摘要：北宋黄休复著有《益州名画录》三卷，该书是一本地区性画学著作，主要记录了前后蜀时期的画家与画作。“至于蜀都名画之存亡，系后学之明昧”，这是该书作序之人对于黄休复存录益州壁画此举的见地。现今，我们对于《益州名画录》的研究也有助于我们了解前后蜀时期益州（成都）的绘画状况。该论文主要对《益州名画录》一书之作者、书名、体例与版本问题进行梳理与澄清。通过比较与探讨，更正某些认识上的误区，使学界对该书有一个客观、清醒的初步认识。此举以期推动对该书内容更加深入的研究。
关键词：作者，书名，体例，版本
关于作者问题
关于《益州名画录》的作者是否为北宋黄休复的问题，在美术史上一直存在着讨论。
南宋陈振孙在《直斋书录解题》中言：
《益州名画录》三卷，江夏黄休复归本撰。《中兴书目》以为李畋撰，而谓休复书今亡。案此书有景祐三年序，不著名氏，其为休复所录明甚。又有休复自谓后序，则固未尝亡也。未知题李畋者，与此同异。[1]
陈振孙先生在此认为《益州名画录》之作者即为黄休复，但言此书序言为“景祐三年”，这就与《四库提要》、《郑堂读书记》与《善本书室藏书志》所言作序时间为“景德三年”不一致，年限又往后推了三十年。而且陈振孙先生在此也不知其序言之作者。这一问题李斯斌先生在其《益州名画录论考》一文中有所论说[2]，认为“景祐”为“景德”之误，景德三年与《益州名画录》成书时间非常吻合。李畋作序是后人附加的，因此该序之作者又存疑待考。
《四库全书总目提要》言：
《书录解题》又称：《中兴书目》以为李畋撰，休复书今亡。此书有景德三年序，不著姓名，而叙休复所录明甚。又有休复自为序，则固未尝亡也云云。据其所说，则别本但题李畋之名，不以序文出李畋。今本直作畋序，又与宋时本不合。然诸刻本皆作畋序，故姑从旧本，仍存畋名焉。[3]
四库馆臣在此已言明该序言为景德三年序，认定其序言作者为李畋亦是一种从旧本之做法，似已无法可考。
余绍宋在《书画书录解题》中言：
前有李畋序，与宋本不合，《四库》已有辨说。益州当五季时，图画极盛，叙述者尚不止黄氏一家，郭若虚《图画见闻志〈叙诸家文字〉》篇中有辛显《益州画录》，惜其书已亡，未知以校此编得失如何也。[4]
五代十国时期的川蜀，由于有君主来此避难，以及相对中原较为安定，很多京城的名画家们也随之入蜀。画家们在蜀地发挥自己的画艺才能，记录当时名画家们的画学著作也不止《益州名画录》一家。余绍宋先生在此提到《图画见闻志》中录有辛显《益州画录》之书，但该书已不可考。由于辛显《益州画录》与黄休复《益州名画录》仅一字之差，诸多问题更是由此而来。[5]
其实较多书目都承认《益州名画录》的撰写者为黄休复。除了前文提及的几处，还有《郡斋读书志》、《郑堂读书记》、《善本书室藏书志》等等。只有《宋志》言作者为李畋，这个认识来源于《中兴书目》。此问题在《直斋书录解题》中已有辨解，似乎《益州名画录》之作者问题已无疑虑，实则不然。郭若虚在《图画见闻志叙诸家文字》中记载辛显撰有《益州画录》而黄休复撰有《总画集》一书，这个记载又使《益州名画录》之作者问题变得扑朔迷离。[6]《益州画录》与《益州名画录》书名极其相似，在郭若虚的记载中黄休复只有《总画集》，未有《益州名画录》。余绍宋先生在《书画书录解题》卷十中言：“休复原有《益州名画录》，已录入品类。此云《总画集》，疑其所录不限于一时一处也。”[7]余绍宋先生即认为黄休复有两部画学著作，并且认为《总画集》有别于地方断代画史性质的《益州名画录》。种种问题促使现代的美术史学者们又开始了激烈的争论。
日本学者泷精一认为《总画集》即是《益州名画录》，即《总画集》是《益州名画录》的异名。日本学者高桥善太郎认为由于诸多复杂的原因导致了在郭若虚《图画见闻志》书中把《益州名画录》简写成了《益州画录》，错误地认为作者为辛显。谢巍先生在《中国画学著作考录》一书中所言亦认为《总画集》与《益州名画录》实为同书异名，《总画集》即是益州之《总画集》。若为黄休复的两部著作，不限于一时一地的《总画集》就不应该在元丰以后失传才是。况且《茅亭客话》中也记载黄休复并未为官、也没有离开过蜀地。如何遍览古今名画，撰写成为《总画集》。[8]关于这个问题其实也难有定论。
韦宾先生撰有《益州名画录非黄休复作考—兼论南北宋间逸格内涵的转变》[9]一文。该文主要考证了《图画见闻志叙诸家文字》所载《益州画录》该书就是《益州名画录》，且《益州名画录》的作者为“辛显”而非黄休复。这样就否定了历史上一贯认为《益州名画录》作者为黄休复之观点。与此观点相反有李斯斌先生撰写的《益州名画录论考》[10]一文。该文主要考证《益州画录》与《益州名画录》实为两本画学著作，对于《益州名画录》之作者是否就确定为黄休复之问题，李先生仍小心翼翼，即便诸多考证结果对于指向作者为黄休复是有利的。
我倾向于认为《益州名画录》的作者是黄休复，而不是另有其人。除了李斯斌先生对黄休复的生卒年考证外，[11]还可以从另一部已确定作者为黄休复本人的笔记小说《茅亭客话》中寻找线索。[12]
黄休复在《茅亭客话》一书中留下了诸多之前撰写《益州名画录》的思想痕迹，最明显的某过于在卷八滕处士条目中言：“滕处士昌祐，字胜华，攻书画……画花竹鸟兽，体物象形，功妙格品，具名画录。”[13]毋庸置疑，这里的《名画录》即指《益州名画录》，在《益州名画录》中亦确有对“滕昌祐”的著录。[14]上海大学的周广骞先生在《黄休复生平考略》一文中言：“黄休复《茅亭客话》引书凡24次，其中引用道家书12次，占引书总数的一半。”[15]黄休复对道家的偏爱亦在之前的著作《益州名画录》书中有所部分体现，如序言中言“鬻丹养亲”，以及包括书中多处对于道观壁画的存录。
就《益州名画录》与《茅亭客话》两书中“对谢赫六法的一致认识”也可作其判定两书作者为同一人的佐证。在《益州名画录》该书中，撰写者赞扬了神格画家赵公祐、范琼与妙格画家陈皓、彭坚六法全备。评赵公祐时言“公祐天资神用，笔夺化权，应变无涯，罔象莫测，名高当代，时无等伦。数仞之墙，用笔最尚。风神骨气，唯公祐得之，‘六法’全矣”。评陈皓、彭坚与范琼时言：“斯之六法，名辈少该，唯此三人，俱尽其美矣。”[16]除了排名居首的逸格画家孙位以外，就数这几位六法兼备的画家排名靠前。黄休复将逸格画家孙位居于首位，这与休复的身份有关联，这里不多讨论。但是黄休复认为优秀的画家应是对谢赫的六法都有所掌握，而不是偏向某一法。就这一看法在其笔记小说《茅亭客话〈小童处士〉》中亦有所反映。现摘录如下：
其写真者，于画六法中一法尔，岂不谓之画乎？若只以画人头面而已，岂曰尽善。若只以写真擅名，不亦寡乎？譬诸膳夫和羹，醯醢盐梅，以烹鱼肉，齐之以味，阙一不可。今国朝取士，于诗赋策论，阙一者不中其选也。则知君子之道，贵乎全也。[17]
黄休复给童益举“谢赫六法”此例子是有铺垫的，之前童益问黄休复：“大家都言弹琴不是音乐，写真不是绘画，是不是这样？”黄休复就列举《左传》中的例子以及“谢赫六法”的例子。《左传》中即用楚囚弹奏家乡的乐调为例子，杜预注释的意思即奏出家乡的乐调并不等于弹琴本身，因为还可以弹出其它风格的乐调，即不能以偏概全。同样，在“六法”的例子中黄休复说：写真只是六法中一法而已，怎能说是绘画呢？这就好比只画脑袋一样。六法俱全才能尽善尽美，还生动地用制作美食，调料要齐全；国家录取人才，各个科目缺一不可来作比方。[18]由此可见黄休复在《茅亭客话》里谈到的学画应把谢赫六法都学好的见解运用到了《益州名画录》中即是以具体画家为说明。因此《茅亭客话》的作者与《益州名画录》的作者为同一人应是确凿的。
关于书名
黄休复该书书名较为固定，诸多记载都称之为《益州名画录》。陈振孙在《直斋书录解题》中提到该书的别名《成都名画记》，后有《四库全书总目提要》提及此别名，但此别名不及《益州名画录》该书名流传较广。既然别名中又有地名“成都”之称呼，可见在作者撰书之时期，“益州”可与“成都”互换。[19]那么对于“益州”地域名之历史变革，我们就需要厘清。就像《诗经·大雅》之《劳民》篇中言及的“中国”与现代我们称呼之“中国”无论在地域抑或是定义上都有所区别一样。[20]
“益州”一名最早出现在西汉时期，为武帝设置的十三刺史部之一。[21]益州包括现在的四川、贵州、云南以及甘肃与陕西的一部分；东汉光武帝时期，益州治所定为雒；东汉灵帝时期，刘焉被任命为益州牧，治所移于绵竹；东汉献帝时期，将治所改为成都；三国魏晋南北朝时期，治所未有改变，蜀汉时期的疆域基本上为西汉时期的益州，因此蜀汉也常称为益州；到了唐朝，“益州”该名即被废除，益州被改为蜀郡；[22]在很长一段时期，成都是益州的首府，但到了唐末五代时期，成都别名“益州”也随着官方的废除一直未再使用。直到淳化四年，由王小波、李顺领导的农民起义运动在蜀地展开，次年，李顺攻占了成都府，国号“大蜀”，建元“应运”。宋朝派军平乱，在淳化五年，宋太宗把成都府降格为“益州”。[23]从改名时间而言，这和黄休复撰写成书《益州名画录》的时间较为吻合，[24]《益州名画录》书中提及的大圣慈寺、昭觉寺、圣兴寺、应天寺等寺院都位于成都。因此，为这些寺院创作壁画画家们的活动范围便可想而知。黄休复该书书名中的“益州”即是成都，宋初益州的地域和西汉乃至三国时期的益州定是远不能相比，从历史发展而言益州之范围是在不断地缩小，北宋仁宗嘉祐五年，益州才被升格为成都府，然后元明清直至近现代，均称为“成都”，再无“益州”之称。[25]到一九二二年三月，成都市政公所成立，成都开始称“市”。[26]
黄休复在名画录前冠以区域名“益州”，这在画学史中是一次创新。朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》都是以年代为画家们断限，而黄休复则用区域来划定。由此该书作为古代第一部地方性的画学著作，其意义自不容小觑。
然而该书书名的革新之处还不仅于此，该书名中“名画”也较之以往画学著作中“名画”涵义有别，对于“名画”涵义问题的讨论，著名的中国美术史家阮璞先生就曾撰文讨论过，阮先生在其著作《画学丛证》中撰有《名画又一义》一文，该文认为诸多画学书名中“名画”之涵义俱为“名画家”，自然也包括《益州名画录》。阮先生言：“张彦远之《历代名画记》与朱景玄之《唐朝名画录》书名中‘名画’之所以俱谓‘著名之画家’，盖两书之主要性质在为著名画家立传评艺，不在为著名绘画作品载录其图名、卷数、真赝、鉴藏之类也。”[27]可见考察书名中“名画”之涵义与考察该书主要性质是分不开的。通览《益州名画录》全书，不难发现，该书延续了《唐朝名画录》、《历代名画记》该类书中为画家们立传论艺的性质，这是继承。但在继承之同时，黄休复又为该书设置了一个新的重要性质，即载录其画作。载录之细致不是之前画学著作中的随意而为，而是提升到“以后的学画人是否明了前人绘画成就”的高度上。[28]并且该书中所有的“名画”一词俱是“名画作”之涵义。因而，我认为该书名中“名画”之涵义就不单含有“名画家”之义，还含有“名画作”之义，所以是兼具两义。[29]
从书名中便可窥见黄休复撰写这一画学著作并不想简单地复制前人的程式，而是在继承中有所创新。
《益州名画录》之体例
要考察黄休复该书之体例，我们有必要将其放入画学史视野中作一个全面的审视。六朝时期，顾恺之的《论画》与宗炳的《画山水序》，这些都是可见的画学文章。直至南齐谢赫的《古今画品》面世，才有了画学史上第一部画学批评著作。钟嵘之《诗品》、庾肩吾之《书品》等品评性质的书籍大约也在同一时期产生，这是时代风气之使然。
谢赫在《古今画品》中言：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，批图可鉴。”[30]这些图画中的种种劝戒、教化功能主要还是以人物为载体。因此谢赫提出的六法主要还是是针对于人物画而言。在正文中，谢赫把画家们共分为六品，第一品五人、第二品三人、第三品九人、第四品五人、第五品三人、第六品二人，共计二十七人。谢赫是站在“六法兼备”的全局观上来评判这二十七位画家，因此优秀的画家必然是六法兼备。概括而言，《古今画品》即是谢赫对画家们的画艺进行品评的一部著作，该书分品第评论画家之体例为后世诸多画学著作所效仿。“六法”一经谢赫提出，便成为了后世评价绘画千载不移之法则。
姚最撰有《续画品》一书，该书延续的即是谢赫的《古今画品》，虽然是续接，但姚最并未承袭谢赫书中分品论人之体例。未分品之原因，姚最在序言中有其说明，“且古今书评，高下必铨；解画无多，是故备取；人数既少，不复区别。其优劣，可以意求也。”[31]即言我所载录的画家人数不多，故不再分品第。这些画家画作的优劣，大家可自行评价。当然姚最在全书中仍然是用“六法”贯穿其评价。
唐朝的朱景玄撰有《唐朝名画录》一书，该书是我国最早的一部绘画断代史，这是朱景玄的创新之处。朱景玄的革新之处还不单于此，朱景玄将画家们分为神、妙、能、逸四品，逸品在画学著作中的出现即始于此书，这种分品论艺之性质使我们不得不忆起谢赫的《古今画品》之类的画家品评著作。可见这些画学著作的撰写者们对于前辈的学习与继承带有自觉性，这类情况好似在绘画中有师承，既有继承又有发展这种道理在各个方面而言是相通的。《唐朝名画录序》云：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其等格，上、中、下又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[32]可见朱景玄增加逸品来容纳不拘常法的画家也是其创举。虽然此时逸品画家的地位在该书中不显尊贵，但朱景玄在画学史中的这一贡献无疑影响到后来黄休复在《益州名画录》中的分格。
张彦远之《历代名画记》可谓在画学史中灿然夺目，对其进行研究的著作是非常之多。原因正如王世襄先生所言：“《历代名画记》之特色为关于绘画任何方面无不论及，且无不完善。”[33]该书不仅包括之前画学著作中的画家品评，还有张彦远对绘画史的理论认识，以及与绘画相关方方面面的知识都有所论及，可谓内容宏富。张彦远选择了“记”这种文体来撰写画学著作明显比用“录”这种文体的撰书者们的志向要远大，因为“记”是古人撰文之正体，之后北宋有郭若虚《图画见闻志》一书有意续接《历代名画记》，在体例上也有借鉴，[34]可该书质量与名气始终无法超越张彦远的《历代名画记》。
北宋黄休复撰写的《益州名画录》虽然没有《历代名画记》宏大的结构与完备的体例，但也并不是对其《古今画品》、《唐朝名画录》等品评性质的画学著作陈陈相因，而是自有其闪光之处。之前我们已论及该书书名与之前画学书名相比较之下的创新之处，现在我们系统地对该书体例与内容进行考察。
黄休复在该书品目中将益州画家们分为逸、神、妙、能四格，显然，这些格品是黄休复对朱景玄分品之学习。而将“逸”推为最尊则是黄休复的创见，而且黄休复对四格有着自己的定义。黄休复对其定义有助于读者进一步了解为其分等级的依据。比较《唐朝名画录》与《益州名画录》两书，大体而言，都是分品目为画家们立传评艺，这是两书的共同之处，但黄休复在为每一位画家立传评艺之同时，特别注重对该画家画作的存录。这一点是黄休复该书的重要性质之一，也是《唐朝名画录》所不具备的。即便是具有划时代意义的《历代名画记》也未有黄休复该书这种性质。张彦远书中有存录壁画之篇章《记两京外州寺观画壁》以及存录散逸人间的古画《述古之秘画珍图》，也有为画家立传评艺之三百七十一位历代画家，但这两处是各自分开的内容，与黄休复该书开创之兼具“立传评艺”与“著录画作”的形式不一样。[35]初唐裴孝源的《贞观公私画录》也仅仅只是存录秘府与私人收藏的画作，又未有为画家立传评艺。因此黄休复此创举可谓在画学史中前无古人。
在《益州名画录》的某些画家条目中还会收录时人对其所作的“记”与诗歌，譬如《蜀八卦殿壁画奇异记》与《秋山图歌》等等。这些资料对我们知晓画家的绘画风格是有帮助的。《真二十二处》、《有画无名》与《无画有名》篇的加入更是言明黄休复撰写该书是为了存其画作，而且是不拘一格存录画作。[36]这些种种新体例不得不说是黄休复的一个创设，后来宋徽宗时期的《宣和画谱》也有为画家们立传评艺与存录其画作，这不得不说是对《益州名画录》的学习与借鉴。要之，《益州名画录》的体例在画学史上自有其创建，对于该书的研究应当引起大家的重视。
不同版本《益州名画录》初探
关于《益州名画录》的诸多版本，我想目前没有任何资料比谢巍先生《中国画学著作考录》一书收录得更完备，谢先生该书一共收录了十九种版本。[37]除了极少数的版本存疑待访外，剩余的版本都散存于各地。
我在进行《益州名画录》校勘时，收集与了解过该书的部分版本，现对自己收集到的部分版本做一个初步地甄别与比较。
“《王氏画苑》本”与“秦岭云校点本”：
《王氏画苑》本为明代王世贞所辑，该版本可能与《湖北先正遗书》本同出于一个祖本。秦岭云校点本所用底本为《王氏画苑》本，以《湖北先正遗书》本、李调元《函海》本、《图书集成艺术典》为校本进行校勘。秦本为保持王本的原样，未在正文中改字，若诸版本与王本有所不同，则在该字下以小字校出。
“《湖北先正遗书》本”与“《函海》本”：
《湖北先正遗书》本根据明嘉靖刻本影印，我所得到的《函海》本确切地说是“丛书集成初编所”影印的函海本。我在校对的过程中发现，此两个版本总体而论较为相似，它们的相似不仅体现在排版上，在内容的错讹上也近乎一致。现举两书中的一些些例子以供参考，顺带进行辨证。
在赵公祐条目中，湖本与函本皆为：“会昌年海例除毁”。
按：湖本与函本此处为“海例”，其它版本诸如王本、库本、何林注本此处为“一例”，[38]我认为“一例”即是准确的，“一例”同“一律”之意，言赵公祐所作佛像壁画在会昌年间一律将被拆毁，接着即言幸存的少数。《春秋公羊传》卷十《僖公元年》言：“春王正月，公何以不言即位？继弑君，子不言即位。此非子也，其称子何？臣子一例也。”[39]《史记》卷二十三《礼书第一》言：“诸侯藩辅，臣子一例，古今之制也。”[40]《三国志》卷五十一《宗室传第六》载：“宁曰：臣子一例，征虏虽公子，何可专行侮人邪！”[41]《洛阳伽蓝记》卷四《法云寺》言：“至於盐粟贵贱，市价高下，所在一例。”[42]这里的“一例”均是“一律”“等同”之意。还有诸多古文中的例子不一一例举，“海例”一词在古文中绝少出现，但有!如《钦定全唐文》卷九百七十一云：“应京城海例不以高例，及庶人使锦绣车舆，并是行人自将状于台巡叛押。”[43]“海例”一词出现在奏文中，较为难解，学界推测可能是某种规定、惯例。此处不为“海例”我以为原因有这几种，一为这不是奏文；二为海例一词远没“一例”运用广泛；三为从奏文中可以看出，“海例”是与“高例”相对的一套词，放于此语焉不详。
在陈皓条目中，湖本与函本皆为：“一曰气运生动是也”。
按：湖本与函本此处皆为“气运”，而王本、何林注本均为“气韵”。显然应该是“气韵生动”。
总体而论，我认为清代的《函海》本极有可能来源于明代的嘉靖刻本。
《四库全书》本：
由清朝皇帝主持编修的《四库全书》虽然看起来是一场浩大的文化盛典，实则是借此机会消除所谓的异端邪说，在文化思想上进行肃清。被销毁的禁书在数量上可与编撰的《四库全书》不相上下，更勿论《四库全书》所收录的古籍多数是经过篡改这一不争的事实。作为名画类书籍的《益州名画录》虽然在思想上相对于经史类的书籍要“洁净”得多，但四库馆臣对其内容的随意增损也并不少见。
在《胡氏亭画记》中，湖本为：“艺游而至者，则神传焉”；库本改为：“盖闻艺游而至者，则神传焉”。湖本为：“墨妙之于艺，又加贵焉”；库本改为：“墨妙之于艺，盖又加贵焉”。本来简洁的语言经过四库馆臣一改，显得啰啰嗦嗦。
汉族对待少数民族一般都是居高临下，典籍中多用“胡”、“夷”、“寇”之类的贬称。这些是清朝的统治者们所无法忍受的，所以四库馆臣们都会对此进行改动。譬如在库本中就将“胡人”改为“蕃人”。涉及清代皇帝名讳之处，四库馆臣也会进行更改。譬如清代有雍正帝胤祯，在库本中画家“刁光胤”中“胤”字显然犯了忌讳，遂去掉了“胤”字最后一笔画。[44]
“何韫若、林翼孔注本”与“于安澜编著张自然校订本”：
何林注本的底本是以四川存古书局一九一五年刻本为主，参以上海人民美术出版社一九六三年出版之《画史从书》。该注本是《益州名画录》较为完善的一个注本。于编张校本是张自然先生在于安澜的《画史从书》本的基础上与《百川学海》本及《函海》本进行校对后的本子。因此“何林注本”与“于编张校本”两个版本既有相似之处亦有不同之处。总的来论，“何林注本”与“于编张校本”更正了不少错误，使我们能较好地认识《益州名画录》。但这两版本中的某些错误也需要我们警醒。
例如在画家“赵温奇”条目中，湖本、王本与库本均为“大将堂《大将部属》并《梵王》、《帝释》，普贤阁下《南方天王》，华严阁上画《东西二方天王》、《梵王》、《帝释》”。句意完整可解，而何林注本与于编张校本该句为：“大将堂《大将部属》并《梵王》、《帝释》、《普帝释》”。何林注本、于编张校本未有“普贤阁下《南方天王》，华严阁上画《东西二方天王》、《梵王》、《帝释》”此句。但前大将堂处多一“普帝释”。帝释，梵语名为释提桓因陀罗，简称为因陀罗，意译为能天帝。本为印度教神明，司职雷电与战斗。后被佛教吸收为护法神。何林注本、于编张校本大将堂处之“普帝释”为错讹，未有此神，或是因此句残缺，将“普贤阁”之“普”字径直附加于“华严阁”上画“帝释”之前，遂成“普帝释”。
在画家“常粲”条目中，湖本、王本与库本均为“玉局化壁画道门尊像甚多；”于编张校本为“玉局寺壁画道门尊像甚多。”
按：该处正确地名应为玉局化，该地点在成都市北，东汉时称为玉局治。是因老子为张道陵说经的传说而成为五斗米道二十四治之一。《云笈七签》卷二十八云：“在成都南门内，以汉永寿元年正月七日，太上老君乘*，张天师乘白鹤，来至此坐局脚玉床，即名玉局治也。”[45]此处应为“玉局化”，云南大理有一玉局寺，同名即因蜀地玉局化的关系得名，道教天师杜光庭的影响波及到了云南，遂有玉局寺的产生。成都的玉局化不能与云南大理的玉局寺混淆。[46]之后何林注本与于编张校本在“黄居寀”条目中出现的“仙寺”亦是错误的，应为“仙化”。《茅亭客话》卷二崔尊师条云：“先主殂，少主嗣位。明年再起仙化，以为王氏复局之验也。”[47]
在画家“常重胤”条目中，湖本、王本、库本均为“宝历寺《请塔天王》”，于编张校本为：“宝历寺《托塔天王》”。宋徽宗时期的《宣和画谱》记载隋朝展子虔有《授塔天王图》、唐代吴道子有《托塔天王图》与《请塔天王像》、唐代范琼有《降塔天王像》、五代朱繇有《捧塔天王像》。[48]可见“请塔天王”之称呼为众多称呼之一，现在的我们所熟知的“托塔天王”也许是后来才开始流行。
指出“何林注本”与“于编张校本”的不足，不是为了证明我做得比他们更好，而是学术研究需要探讨，正是因为有他们的付出，《益州名画录》的研究才得以开始。
结语
《益州名画录》是应蜀地绘画的出现而产生，是了解那一时期绘画较为重要的一本画学著作。对该书作者、书名、体例与版本之探讨是认识宋人黄休复该书的第一步，亦是关键的一步。唐宋时期的中国画是异常璀璨的，与之同时那个阶段的画学著作因其撰写者之认真、严谨，因而质量在总体画学书籍中较为上乘。[49]《益州名画录》亦是一个例子，该书在画学史中的创新价值亦是值得学者们重视。因此我们应对《益州名画录》一书给予足够的
